Tiyatro Türünün Genel Özellikleri

TİYATRO

Bir öyküyü, sahne olarak ayrılmış bir yerde, oyuncuların söz ve hareketleriyle canlandırma sanatı. Çoğu zaman yazılı bir metne dayansa da tek öğesi edebiyat değildir. Temsilin gerçekleşebilmesi için oyunculuk, sahne düzeni, dekor, kostüm, aydınlatma, bazen de müzik ve dans gibi öğelere gerek vardır.

KÖKENİ

Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa’da Üst Paleolitik Çağdan (İÖ 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve kostüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılabilir. Maske, kişinin kendi kimliğini aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkili yollarından biridir.

İlkel toplulukların animist(Canlandırmacı) inançlarına göre, yinelenen doğal olguların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü. İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törensel danslar, kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsinde görülen “ölme ve yeniden dirilme" teması da insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralı karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu. Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeselleşti, iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı.

Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı Şamanist inançlardı. Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstleniyordu.

Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi. Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmeydi. Bu, kişinin bir kalabalığa seslenirken ses tonunu değiştirmesinde bile görülebilir; Konuşma doğallığını yitirmiş, “teatralleşmiştir”. Aristoteles de tiyatroyu, eylemin kendisi olarak değil, “eylemin taklidi” olarak tanımladı Bütün klasik tiyatroda, doğalcılıkta ve Brecht’in “epik tiyatro”sunda, tiyatronun bu simgeleştirici işlevi öne çıkar. Buna karşılık, dışavurumculukta, Artaud’nun vahşet tiyatrosunda, mimesis'in (taklit, temsil) ötesine geçme çabası görülür.

Antik Çağ

Tiyatro ilk kez İÖ 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir “oyun”a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysos’u kutsamak için yapılan Bacchanalia şenliklerinde bir koronun söylediği dithyrambosi şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farklı kişilerin konuşmasını canlandırmak için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı Thespis koronun karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım biçimleri denenebiliyordu. İÖ 534’te Atina’daki ilk tiyatro şenliğinde, Thespis’in bir tragedyası ödül kazandı. Bu tarihten sonra da tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parçası olarak gelenekleşti.

İÖ 5. yüzyılın ilk yansında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye indirerek ve ikinci bir oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da temelini attı: Artık birden fazla kişi arasında yaşanan bir olayın, bir ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu. Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cümbüşündeki azgın ve utançsız kökeninden de kopardı: Tiyatro önemli kişilerin başından geçen önemli olayları yüceltmiş bir üslupla temsil etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen tragedyadan dinsel, ahlaki ya da siyasal bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir bütün olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En üstte tanrılar katı yer alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu (yeraltı) bulunuyor, bu ikisinin ortasında da oyunun, dramatik eylemin gerçekleştiği yuvarlak sahneyle temsil edilen insanların dünyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da geliştirildi, gerçekçi gözlem öğeleri katılarak Aiskhylos'taki soyutluğundan bir ölçüde uzaklaştırıldı.

Komedya ise İÖ 486’dan başlayarak Atina'da Lenaia kış şenliğinde yapılan yarışmalarla yaygınlık kazandı. Yunanca komos (eğlence, şenlik) sözcüğünden türeyen komedya, Dionysosçu kökenlerine tragedyadan çok daha bağlı kaldı. İÖ 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen sınıfları arasında gözden düştüğü halde köylülerin ve yoksul halkın yaşamında önemini koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleştiği bahar ayinleri gibi avam öğeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili de konuşma diline yakındı. Eski Komedya’nın en büyük temsilcisi Aristophanes’in oyunları, siyasal ve toplumsal yergicilikleriyle ahlaki bir görev de üstlenmişlerdi. Euripides'in İÖ 406’da ölümünden ve Atina’nın İÖ 404’te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en popüler tür haline geldi. İÖ 320’den sonra, Büyük İskender döneminde ortaya çıkan Yeni Komedya eskisinden oldukça farklıydı. Mitolojik öğelerin yerini genç Atinalıların erotik serüvenleri ve aile yaşamları almış, eski şen, cümbüşlü ve grotesk üslup da daha gerçekçi ve yumuşak bir anlatıma dönüşmüştü. Bu dönemden günümüze yalnızca Menandros’tan bazı parçalar kalmıştır.

Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği de kamusallığıydı: Oyunları ortalama 10 bin ile 20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Bir Yunan kentinin özgür nüfusunun da aşağı yukarı bu kadar olduğu düşünülürse, tiyatronun kent halkını birbirine bağlayan, politika dışındaki en önemli olgulardan biri olduğu anlaşılır.

Roma, tiyatroya özgün bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosuna öykünmekle yetindi. Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı sürdüren yöresel bir oyun geleneği de vardı. Bunlardan biri, yöresel hasat şenlikleri ve evlilik törenlerinde hokkabaz- oyuncu-şarkıcıların söylediği ve belli bir temsil öğesini de barındıran Fescennina şarkılarıydı. Güney İtalya'da doğan ve İÖ 3. yüzyılda Roma’da yaygınlaşan bir başka yöresel tür de fabula Atellana'ydı(Atella oyunu). Fars, parodi ve siyasal taşlama öğelerini içeren bu oyunlar, İtalyan tiyatrosuna palyaço Maccus ve budala Bucco gibi tipler kazandırdı.

Bir Yunan oyununu Latinceye çevirerek Yunan tiyatrosunu Roma’ya tanıtan kişi Yunanlı Livius Andronicus’tu (İÖ 240). İlk Romalı oyun yazarı olan Naevius, fabula palliata (Yunan giysileriyle oynanan oyun) adı verilen türün de kurucusuydu. İÖ 2.yüzyılda Roma tiyatrosunun en önemli iki temsilcisi, Plautus ve Terentius, Yunan Yeni Komedya’sım Roma toplumuna uyarladılar. Ama Roma’da tiyatroya gidenler, özellikle de Terentuis’un daha düşünsel içerikli oyunlarını izleyenler nüfusun sınırlı bir kesimini oluşturuyordu.

Roma tiyatrosu, en baştan beri, Yunan kentlerinden daha büyük bir nüfusun incelmemiş zevklerine cevap vermeye yönelikti. İzleyici çekemeyen oyunlara ayrılmış ödeneğin şenlik yöneticisince iptal edilebildiği bir ortamda, oynanan oyunlarda da gösteri öğeleri öne çıktı. Seneca’nın bu gelişmeye bir tepki olarak yazdığı oyunlar (İS 1. yy) oynanmaktan çok, yüksek sesle okunmak için yazılmıştır.

Roma’da popüler olan türler arasında mim ve pantomimi de anmak gerekir. İtalya’ ya yerleşmiş Yunanlıların yaygınlaştırdığı mim, çok sayıda oyuncu içeren, açık saçıklık ve utançsızlıkla ahlakçı didaktizmi birleştiren bir türdü; ağırbaşlı komedyaya yaklaşanları, hatta yazılı olanları da vardı. Günlük yaşamın keskin bir gözlemine dayanan sahnelerle etkisi daha da artıyordu. Pantomim ise tragedyanın yıkıntılarından türemiş olan ve daha yüksek tabakalara seslenen bir seyirlik türüydü; koro, çalgılı müziğin eşliğinde öyküyü seslendirirken, bir oyuncu da dans, maske, sözsüz oyun ve sahne etkileriyle öykünün çeşitli karakterlerini canlandırıyordu. Zamanla bu iki tür de bütün canlılık ve popülerliklerine karşın, Hıristiyanlığa karşı direnen imparatorların, yeni dine ve taraftarlarına karşı kullandığı propaganda araçlarına dönüştüler, Hıristiyanları aşağılamak için kullanıldılar. Hıristiyanlığın Roma’da kabul edilmesiyle de Antik Çağ tiyatrosunun sonu gelmiş oldu: Bir yandan kilise, bir yandan da Roma’yı yıkan kuzeyli barbar kavimler, tiyatronun “sahtelik ve ikiyüzlülüğüne” karşı savaş açmışlardı. Bununla birlikte Roma tiyatrosu, özellikle de mim, pantomim ve fabula Atellana gibi hafif türler, Bizans’ta Anadolu halk oyunlarıyla etkileşim içinde varlıklarını sürdürdüler.

Ortaçağ

Hıristiyanlık, geleneğin sürekliliğinin parçalandığı bir ortamda, kendi tiyatrosunu yoktan var etti, kendi inançlarından yeni bir tiyatro türetti. Orta çağda, kilise tiyatrosunun yanı sıra akrobatların, soytarıların, hokkabazların tek kişilik ya da grup halinde yaptığı gösteriler de hem halk arasında (şenliklerde ve evlilik törenlerinde) hem de saraylarda ilgi görüyordu. Ama tiyatroyu yeniden kurallı bir oyuna, yani sanata dönüştüren, oyunun yazılı öğesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk örnekleri, Kitabı Mukaddes’ten belli bölümlerin sahne etkileri de gözetilerek seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yüzyılda oyuncular ve diyaloglarla gerçek bir canlandırmaya dönüştü. 13. yüzyıldan sonra da manastırların dışına yayıldı; artık kent yönetimleri de yapım giderlerini üstleniyordu.

Dinsel tiyatronun manastır dışında gelişen ilk örneği gizem oyunlarıydı. Bunlar birbirine bağlı bir dizi kısa oyundan oluşan dizilerdi ve 2-3 gün boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi özel kentsel örgütler üstlenmişti. Her lonca, kendi zanaatıyla ilişkili olan bir oyunun (örn. marangozlar ve gemi yapımcıları Nuh’un gemisiyle ilgili oyunun) giderlerini karşılıyordu. Başlangıçta, oyunlar, “ev” adı verilen süslenmiş tahta platformlar üzerinde oynanıyordu. İtalya’da, bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın çevresine yerleştirilmiş platformlar üzerinde oynanan oyunu izliyordu. İngiltere’de ise oyunlar araba gibi çekilebilen pageant adlı tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları başlangıçta Latince diyaloglardan oluşurken, sonradan yerel diller yaygınlaştı. Bu da oyunların halk geleneğinden ve mizahi öğelerden yana zenginleşmesini sağladı. Dinsel tiyatronun öteki iki türünden biri mucize oyunları, öbürü ise ibret oyunlarıydı.

İbret oyunları ilk kez İngiltere’de ortaya çıkmıştı. Türün ilk örneklerinden biri The Castell of Perseverance’ydı. (1405; Azmin Kalesi). Önceleri kiliselerde oynanan bu oyunlar, sonradan açık havada sahnelenmeye başladı, ama hiçbir zaman gizem oyunlarının görsel aşırılığına ulaşamadı. Zamanla dindışı bir içerik de kazanan ibret oyunları, orta çağ tiyatrosunu çağdaş tiyatroya bağlayan önemli halkalardan biriydi. Bu geçişin önemli evrelerinden biri de, ibret oyunlarına bağlı olarak gelişen ve 15-16. yüzyıllarda profesyonel topluluklarca sahnelenen ara oyunlardı.

RÖNESANS VE KLASİKÇİLİK

Rönesans tiyatrosu İtalya’da başladı, ama en önemli ürünlerini Rönesans’ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkelerde verdi. 15. yüzyılda İtalya’da Plautus, Terentius ve Seneca’nın oyunları yeniden okunmaya başlamıştı. Yüzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları önce Roma, sonra Ferrara’da sahnelendi. İtalyan Rönesans tiyatrosu, mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414’te, Romalı mimar Vitruvius’un (1.yy)Mimarlık Üzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak İtalya’da Roma tiyatroları inşa edilmeye başladı. Bu çalışmaların ürünü olan ve Venedikli mimar Andrea Palladio’nun tasarlayıp 1585’te Vincenzo Scamozzi’nin tamamladığı Vicenza’daki Olimpico Tiyatrosu, Avrupa’nın günümüze ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin arkasına, sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleştirmişti. Rönesans tiyatrosunun en özgün yönlerinden biri de perspektife verdiği önemdi.

Rönesans döneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik ölçülere ve Aristoteles’in zaman, mekân ve eylem birliği (bak. üç birlik kuralı) ölçütüne bağlı kalma adına uzun bir süre cansız ürünler vermişti. Gene de Plautus’un açık saçık komedyaları, bu dönemde, Ariosto ve Ruzzante gibi iki önemli yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki yazardan sonra, İtalya’nın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı olan commedia dell’arte doğdu. Canlı bir halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı öğeleri bütünleştiren commedia dell’arte edebi bir metne değildi. Marlowe’un, Shakespeare’in, Beaumont ve Fletcher’ın oyunlarını herkes izleyebiliyordu.

İngiltere’de de ilk tiyatrolar, 1576’dan başlayarak Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar, daha önce oyunların sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş biçimiydi; seyirciler, üstü açık bir yapı içinde, yükseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu. İzleyicilerle oyuncular arasındaki alışveriş, İtalyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha ucuzdu. Shakespeare’in ilk oyunlarını yazmaya başladığı 1590’larda her tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan tiyatrosundan bir farkı da kadın oyuncuların olmamasıydı. Kadın rollerini çoğu zaman erkek çocuklar üstleniyordu. Elizabeth’ten sonra gelen James döneminde (1603-25), tiyatro içerik olarak klasikçiliğe daha çok yaklaşırken, konu zenginliğini ve ufuk genişliğini de yitirmeye başladı. Bu dönemde, Ben Jon son, John Ford, John Webster ve John Lyly gibi yazarlar zaman, mekân ve eylem birliği kurallarına önem verirken, trajedi ve komediyi de birbirinden daha kesin çizgilerle ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu, maske ve dekor gibi görsel öğelere daha çok yer vermeye başlamıştı. 1642’deki burjuva devriminden sonra tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun bir süre eski canlılığına kavuşamadı.

Fransa’da düzenli tiyatro topluluklar 16. yüzyılda yaygınlaşmıştı. Bunların repertuva nnda, ibret ve mucize oyunları kadar, kaba bürlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa’nın öbür Avrupa ülkeleri gibi özgün bir yerel tiyatro geleneği yoktu. Bu yüzden İtalyan Rönesansı’mn etkisini kolayca benimsedi. 17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezî yönetim altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richelieu, en gelişmiş sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richelieu, trajedi ile komedinin birbirinden ayrılması, tiyatrodan trajikomik öğelerin atılması için de çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri olan Corneille’in Le Cid’i (1637) kardinalin yerleştirmeye çalıştığı klasik birlik kurallarını hiçe sayan bir trajikomediydi. Corneille’in rakibi Racine ise klasikçi (ya da yeni-klasik) kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir ton kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere, Fransız toplumunun gündelik yaşamından aldığı tiplerle kendi çağını aşan bir modern komedi anlayışının kurucusu oldu. Üstelik, dönemin en sevilen oyun yazarıydı.

17. yüzyılda Avrupa’nın başka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama, bunların çoğu, sınırlı bir izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve bale de gene aynı dönemde, soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti. 17. yüzyılın ikinci yansında, İngiliz Restorasyon dönemi (1660-85) tiyatrosu Elizabeth dönemine geri dönmek istediyse de, İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en başarılı örneği sayılan William Congreve’in The Way of the World'ü (1700; Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmemektedir.

ORTA SINIF TİYATROSUNUN DOĞUŞU

18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik, yükselmeye başlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüğünü Fransa’da Diderot, Almanya’ da da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu, ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu andırıyor, ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir ruh halini yansıtıyordu. İngiltere’de George Lillo, (1731) Londralı Tüccar ya da George Barnwell’in Öyküsü) adlı yapıtında orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş, İtalya’da da Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla doldurmuştu. Bu dönemde, klasik trajedi ve komedi, varlıklarını daha çok operada sürdürdüler. John Gay’in  (1728) Dilenci Operası popülerliğini daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi.

Komedi, 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür. İngiltere’de Richard Steele’in, Fransa’da Nivelle de La Chaussee’nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan, Elizabeth dönemi ve sonrasının-töre komedisini geliştirdiler. Eski canlılığını yitiren commedia dell'arte geleneği ise Fransa’da Marivaux, İtalya’da da Goldoni ve Gozzi’nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan günümüze kalan en popüler komediler, Fransız oyun yazarı Beaumarchais’nin (1775) Sevil Berberi ile Figaro'nun Düğünü (1784) adlı eserlerdir.

19. YÜZYIL VE ROMANTİZM

19. yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü ise tiyatro değil, şiirdi. Bununla birlikte, Almanya’da daha 18. yüzyılın sonlarından başlayarak oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım içinde yer almış ve ilk oyunu Demir Elli Şövalye von Berlichingen (1773) ile coşkunluk akımının yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya koymuştu.

Romantizm tiyatroda güncel konuların, orta sınıf yaşamına özgü konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa’da Hugo’nun Hernani’si (1830) ve Alfred de Musset’nin bazı oyunları, bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya’da yüzyılın ikinci yansında Wagner’in bütün sanatlan birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da tarihselciliğin atavizme(atacılık) doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo’nun gerekse Wagner’in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece güçleştiren bir “insanüstü hacimler yaratma” tutkusu görülür.

19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk(aşırı kaba komiklik), burletta (şarkılı fars) ve vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden çok entrikaya ağırlık verdiği ve katı teknik kurallara uyarak yazdığı için “iyi kurulu oyun” olarak adlandırılan 400’e yakın yapıtıyla Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı yöntemi fars türüne uyguladı, Scribe’in bir başka öğrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt’ın oyunculuğundan yararlanabildi.

19. yüzyılda tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok, oyuncu-yönetmenlerdi. Bernhardt’m yanı sıra, Charles Kean ve “sir” unvanını alan (1895) ilk oyuncu olan Henry Irving gibi oyuncular, yalnızca sıradan oyunlara değil, Shakespeare ve Racine’in yapıtlarına kendi damgalarını basarak oyunculuğun bir yorum olduğunu kanıtladılar.

19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha “ciddi” eğilimler ortaya çıktı. Norveç’te Ibsen’in, İsveç’te Strindberg’in, Rusya’da da Çehov’un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçekçilik akımının içinde başlayıp daha sonra simgecilik, izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk örnekleri sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı dönemde Almanya’da Gerhart Hauptmann ile Rusya’da Maksim Gorki, kapitalizmin insan yaşamında yol açtığı yıkımı gösteren oyunlarıyla tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular.

Varoluşun karanlık yüzüne işaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci çekemediği için, 19. yüzyılda Fransa, Almanya ve İngiltere’ de, gişe hasılatım gözetmeyen bir “bağımsız tiyatro" hareketi doğdu. 1887’de Fransa’da Andre Antoine’ın kurduğu Theâtre- Libre (Özgür Tiyatro), Almanya’da Otto Brahm’ın Freie Bühne’si (Özgür Sahne) ve İngiltere’de Jacob Grein’ın Independent Theatre Club’ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü) başta Ibsen olmak üzere, Hauptmann, Strindberg, Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleştirel ve karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi üstlendi.

Tiyatroda doğalcılığın bir başka önemli ürünü de Rusya’da 1898’de kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu’ydu. Çehov’un oyunlarını sahnelemesiyle ünlenen bu tiyatronun kurucusu Konstantin Stanislavski, son derece ayrıntılı ve' planlı bir hazırlığa ve uzun prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla (bak. Stanislavski yöntemi) tiyatroda “gerçeklik yanılsamasını” kusursuzlaştırdı.

ÇAĞDAŞ TİYATRO

Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski’nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekçiliği sürdürmekle birlikte, 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt Brecht’in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle de olsa, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi, hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir başka özelliği de oyun yazarları kadar şahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması, kuramcı kimliğini kazanmalarıydı.

Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında, İsveçli tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren “sahici” dekor öğeleriyle doldurulmasına karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın “ruhunu” ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia’nın dışavurumcu görüşleri, İngiliz yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uç noktasına götürdü; duyusal ve görsel değil, tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu. Craig’e göre, tiyatro ve oyunculuk simgesel bir düzen yaratıyordu; oyuncunun kişiliği, hatta oynadığı kişinin özel kimliği, bu simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia’mn görüşleri, çok geniş bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt, Craig’in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi.

Rusya’da da 1917 Devrimi’nden sonra, kısa bir süre için, Stanislavski’nin doğalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen, daha önce Stanislavski’nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold’du. Craig’in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluğu daha işlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların özel kişiliklerini silmeye ve oyunculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam değil, tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için, vida ve çivileri gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918’de, ilk Sovyet oyunu olan, gelecekçi şair Mayakovski’nin Misteriyabuf’ unu (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold’du. Gelecekçilik, Rusya’dakinin tam karşıtı bir siyasal görüşü savunmakla birlikte, İtalya’da da etkiliydi. İtalyan gelecekçileri, makine çağının hızını, şiddetini, mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı gösteriler düzenlediler. 1921’de Bağımsız Deneysel Tiyatro’ yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya çalıştı.

Modernizmin Almanya’daki biçimi, dışa-vurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg’in son oyunlarında, Frank Wedekind’in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışa-vurumculuk, hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği, hem de bunun olanaksız olduğunu söylediği için, sahnede gerilimi, çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın gösterdiği gerçeklik, dış dünyanın değişmez yüzü değil, insanın gerilen ve kaynaşan iç dünyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Emst Toller’in Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro, yazarlardan çok, yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht’le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin Piscator, 1920’lerde, makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı oyunlarında, insanın artık yaşamadığını, ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu, şeytani) canlılık kazandığını gösterebilmişti.

Fransa’da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni, modernizmin Fransa’ya özgü biçimi olan gerçeküstücülüğün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde gerçekleştirmesiydi. Öte yandan, yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de Almanya ve Rusya’da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu öne çıkaran eski commedia dell'arte(tuluat tiyatrosu) geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa’da, 20. yüzyılın ilk yansında Georges Feydeau’nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık. Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin ve Georges Pitoeff gibi yönetmenler, seyircisiz kalma noktasına düşmeden, tiyatronun da bir sanat olduğu iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeff, Almanya’dakine koşut biçimde, dikkati oyunun düşünsel içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme öğelerinden arındırdı.

İngiliz tiyatrosu, kara Avrupa’sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında, Bemard Shaw’un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence endüstrisi- durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun yazan olan Eugene O’Neill’in yapıtları 1920’lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda’ da, da J. M. Synge ve Sean O’Casey’in oyunlan, yüzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu.

20. yüzyıl tiyatrosunun en etkili adı, hiç kuşkusuz Bertolt Brecht’ti. Brecht’in epik tiyatro anlayışı ve ABD’de 1949’da kurduğu Berliner Ensemble, John Arden ve Edvvard Bond gibi İngiliz yönetmenleri de etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepirinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı. Burada, yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss’ın Ermittlung’u (1965; Soruşturma, 1971) bu tarzın en başarılı örneğiydi. 1980’lerde de İskoçya’da John McGrath’ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı sürdürmektedir.

20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de, insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın, hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu(Absürt Tiyatro). Beckett’in sıkıntılı ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene İonesco’nun daha fantastik denemeleri, İngiltere’de Harold Pinter’ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazar Alfred Jarry’nin 15 yaşındayken yazdığı kukla oyunu Uburoi’ya (1896; Übü, 1963) değin götürülebilir.

Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmişti. (Beckett’in sonraki oyunlarından birinde, sahnede sadece bir ağız görünür.) Buna karşılık, Antonin Artaud’nun vahşet tiyatrosu) bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde değerlendirilen Jean Genet ve Femando Arrabal’ın oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır.

1960’lardan sonra İngiltere ve ABD’de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya yönelen “alternatif tiyatro” hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri, ABD’de Julian Beck ve Judith Malina’nın Living Theatre’ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere’de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George Devine’in İngiliz Sahne Topluluğu’ydu, Amold Wesker, John Osbome ve John Arden gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine’in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa’daki öncülerinden biri ise, seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD’deki deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotovvski’ydi.

II. Dünya Savaşı’ndan sonra İngiltere’de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları, geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961’de Kraliyet Shakespeare Topluluğu’nu kuran Peter Brook da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa’nın önemli yönetmenleri arasında, yönetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro (theûtre total) anlayışını geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean-Louis Barrault ile klasik yapıdan daha kitlesel bir seyirci kesimine götürmeye çalışan Jean Vilar’ı anmak gerekir. Almanca konuşan ülkelerde ise 1960’lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla birleştirmeye çalıştılar